Stephan Berg: Die Präsenz des Abwesenden

Zu behaupten, auf Thomas Kitzingers Bildern ginge es still zu, käme einer grandiosen Untertreibung gleich. Seine neueren Arbeiten scheinen vielmehr geradezu durchdrungen von der Atmosphäre völliger Bewegungslosigkeit. Dieser eigentümliche Zustand ewigen Eingefrorenseins ließ sich auch schon an früheren Bildbeispielen ansatzweise beobachten, wurde aber da noch gemildert durch ein breiter angelegtes Motivrepertoire, das unter anderem Koffer, Aktenordner, Gläser oder spezifisch bearbeitete kunstgeschichtliche Vorbilder umfaßte. Auch in diesen Arbeiten wurde schon deutlich, wie sehr dieses Werk davon besessen ist, mit äußerster, akribischer Genauigkeit eine Welt zu erschaffen, die hinter ihren perfekten, zweidimensionalen Oberflächen eine abgrundtiefe Leere spürbar macht. Insofern bedeutet Realismus in Kitzingers Werk seit jeher kein rückwärtsgewandtes Bekenntnis zur Tradition des Gegenständlichen in der Malerei, sondern eine erkenntnistheoretische Methode, mit der sich die Unmöglichkeit von Welterzeugung im Bild in ungewohnter Schärfe deutlich machen läßt.

In den seit 1997 entstandenen Bildern erscheint dieses grundsätzliche Anliegen in mehrfacher Hinsicht radikalisiert. Geändert hat sich zum einen der Motivhorizont: Statt unterschiedlichster Sujets präsentiert uns Thomas Kitzinger nurmehr ein Bildthema: Porzellan-Teller und -Schüsseln. Statt auf Holztafeln werden diese Bilder auf acryl-lackbeschichteten Aluminiumtafeln gemalt und wirken in ihrer Erscheinung – im Vergleich zu dem farblichen Reichtum älterer Werkbeispiele – wie ausgemergelt: Ein in verschiedenste Nuancierungen getriebenes Grau-Blau, ist alles, was der Maler noch an Farbe zugesteht. Gefäße und Teller sind ein altes Thema der Malerei. In den niederländischen Stilleben und Interieurszenen des 17. Jahrhunderts ordneten sie sich in einen symbolischen Verweishorizont ein, der in der Harmonie der geschilderten alltäglichen, fast immer stillen und stillgestellten Welt, stets auch noch die göttliche Ordnung mitbedachte. Zudem boten all die Glaskaraffen, Teller und Porzellangefäße natürlich eine willkommene Gelegenheit, die Perfektion der malerischen Technik vorzuführen und das Vermögen, die unterschiedliche Stofflichkeit der Gegenstände herauszuarbeiten.

Nichts davon findet sich bei Kitzinger wieder. In den Lichtreflexen der mit äußerster Präzision gemalten Teller und Schüsseln spiegelt sich weder die Möglichkeit einer symbolischen Lesart, noch erscheint die bewegungslose Präsenz des Bildinventars als Hinweis auf die harmonische Ordnung einer von transzendenter Gegenwart erfüllten Ding-Welt. Was wir sehen, sind Dinge aus unserer alltäglichen Wirklichkeit, aus denen sich die Welt vollständig verflüchtigt hat. Der monochromie-nahe, hypergenaue, aber emotional unbeteiligte Gestus der Bilder verweigert den Gegenständen alles, was sie im konventionellen Sinn ausmacht. So, wie sie formuliert wurden, schwingt in ihnen nicht einmal mehr die Erinnerung an ihren möglichen Gebrauch mit. Dies umso mehr, als ihnen jeglicher nachvollziehbarer Umraum fehlt, in dem sie sich gemäß ihrer ursprünglichen Bestimmung entfalten könnten. Die in der Aufsicht gemalten Teller-Konstellationen finden keinen anderen Halt im Bild, als das gleiche opake Grau-Blau, aus dem sie selbst gebildet wurden, und das nun seinerseits einen unauslotbaren, nicht-räumlichen Fond für ihr Erscheinen bildet. Auch der Standpunkt der aus der Untersicht gemalten Schüsseln bleibt letztendlich völlig rätselhaft. Die feine weiße Trennlinie zwischen dem völlig flachen anthrazitgrauen unteren Farbfeld und der oberen ebenfalls flächigen blaueren Sphäre, auf der sich ihr malerisch herausgearbeitetes Volumen behaupten muß, macht vielmehr deutlich, daß sie sich in einem strukturellen Da-Zwischen befinden, an einem Phantom-Ort des Weder-Noch. Die optische Plastizität der Schüsseln, die über Lichtreflexe erzeugt wird, deren Ursprung rätselhaft bleibt, weil es in diesen Bildern kein Licht gibt, kontrastiert aufs Schärfste, mit der betonharten, undurchdringlichen Flachheit der zwei horizontalen Farbzonen, zwischen denen die Schüsseln ihre paradoxe Existenz führen.

Alles in diesen Bildern ist auf Sichtbarkeit angelegt. Nichts wird versteckt oder nur angedeutet. Fast erbarmungslos führt uns der Maler sein Medium als Instrumentarium vor, durch das man alles, was da ist, nicht nur sehen kann, sondern sehen muß. Und dabei begreift, daß es eigentlich nichts zu sehen gibt. Denn wenn diese funktions- und ortlosen Teller und Schüsseln eine Präsenz haben, dann ist es die Präsenz ihrer Abwesenheit. Ihr Da-Sein ist tatsächlich nichts als malerisch erzeugte Oberflächen-Illusion. Nicht im Sinne einer virtuosen Oberflächen-Feier, sondern als obsessiver Erweis dessen, daß man gerade durch die Konzentration auf eine radikale Mimetik am Ende die (notwendige) Implosion des Dargestellten erreichen kann. So ist alles, was auf den Bildern Thomas Kitzingers erscheint, der mit rigidester Genauigkeit ausgeführte Beweis dafür, daß es Darstellung, als Vergegenwärtigung des Bezeichneten im malerischen Zeichen nicht mehr geben kann. Was die Arbeiten anbieten, ist nicht die Idee der Repräsentation, sondern der Versuch einer Präsentation ihrer selbst als Beschreibung der darstellerischen Leere, die in ihnen herrscht. So gesehen verbindet dieses Werk sehr viel mehr mit den Ideen von Minimal und Konkreter Kunst, als ein erster Augenschein wahrhaben will.

Das gilt auch und nicht zuletzt für die konsequent auf die Prinzipien Variation und Serie angelegte Werkproduktion und die komplexe Faktur der Bildtafeln. Einerseits folgt der Künstler dabei den Vorgaben traditioneller Ölmalerei und baut seine Bilder – auf einer acryluntermalten Vorzeichnung – in mindestens vier bis fünf Schichten Schritt für Schritt auf. Auf der anderen Seite wird alles, was sich dadurch an erkennbarer Handschrift und formaler Delikatesse einstellen könnte, schlußendlich mit einem Raisermesser getilgt. Das ist mehr als eine formale Reinigung des Bildes, es ist ein Akt, dem durchaus strukturelle Bedeutung zukommt: Denn mit der Ablösung der obersten Malhaut durch das Rasiermesser, trennt sich auch der Maler als Individuum von seinem Bild, das nun einen unabhängigen Status für sich beanspruchen darf und muß. Mit dem Schnitt des Rasiermessers verliert die Malerei ihren Autor und gewinnt andererseits die Möglichkeit, sich nicht mehr als Ausdruck eines individuellen Maltemperaments zu begreifen. Malerei und Bild werden eigensinnig, ohne dabei in die Falle reiner Selbstbezüglichkeit zu laufen. Was wir sehen, lebt vielmehr von einer paradoxalen Auflösung aller Gewißheiten.

Das betrifft am Ende natürlich auch uns als Betrachter. Denn im Blick auf die Teller und Schüsseln entdecken wir nicht nur, wie sich das, was sich uns so klar und akkurat präsentiert, gerade dadurch auch vollständig entzieht, sondern auch, wie der eigene Blick uns sukzessive entgleitet, weil alle Arbeiten die ihnen adaequate Betrachterperspektive bereits selbst mitgemalt haben. Die Teller zeigen sich nur aus der Aufsicht, die Schüsseln aus einer deutlichen Untersicht. Was wir sehen, sind Bilder, die den Akt des Betrachtens kenntlich machen, indem sie ihn offensiv zeigen, aber dabei einen Betrachterstandpunkt einnehmen, der nicht der unsere ist, und – im Falle der in Aufsicht gemalten Teller-Reihe – auch gar nicht unserer sein kann. In Wirklichkeit – und damit schließt sich der Kreis – betrachten diese Bilder sich selber. Wir aber müssen draußen bleiben.

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Stephan Berg: Die Unverfügbarkeit des Realen

Seit wir uns daran gewöhnt haben, dass die Kunst in der Abstraktion ihre eigene Realität erschafft, wirkt in gewisser Weise nichts fremder als ein gemaltes Bild, das scheinbar nichts anderes tut, als Ausschnitte der uns umgebenden Realität möglichst genau abzubilden. Dies umso mehr, als es ja heute nicht mehr die Aufgabe der Malerei sein kann, die Welt im Bild wieder auf diese Weise nachzuschaffen. Das können Fotografie, Film und die elektronischen Medien längst sehr viel besser. Die Konkurrenz der elektronischen Bildmedien hat einer wirklichkeitsbezogenen Malerei allerdings auch ein neues, hochproduktives Arbeitsfeld eröffnet. Wissend um die Obsoletheit einer rein abbildenden Mimetik, erscheint malerischer Realismus plötzlich als Möglichkeit, die Unverfügbarkeit des Realen, die Undurchdringlichkeit der Wirklichkeit zu fassen. Die Behauptung für die Malerei von Thomas Kitzinger lautet - auf dieser oben skizzierten Grundlage - dass es ihm genau um diese Paradoxie geht: Also darum, mit vordergründig hyperrealistischen Malmitteln den Bildern jede Wirklichkeit auszutreiben, zugunsten der radikalen Präsenz der Malerei. Insofern arbeitet der Künstler an einem Projekt, hinter dem das Gegenteil dessen steckt, was es auf den ersten Blick zu sein scheint. Dieser Maler sucht seine Ziele nie auf direktem Wege, sondern sozusagen von hinten durch die Brust ins Auge. Und die damit verbundene Unzeitgemäßheit ist ihm dabei durchaus bewusst. Denn innerhalb des heutigen Kunstbetriebs ist das, was Kitzinger tut, ungeachtet der scheinbar uferlosen Vielfalt der Stile, - Ismen und Positionen, nach wie vor ein Sonderfall. Dass der Künstler diesen Weg dennoch seit fast drei Dekaden mit ebenso großer Entschiedenheit, wie inhaltlicher Klarheit verfolgt, hat nichts mit einem snobistischen Einzelgängertum oder stilisierter splendid isolation zu tun. Sondern damit, dass es eben anders nicht geht.

Das war schon so in den 80er und frühen 90er Jahren, als der gebürtige Saarländer als Autodidakt begonnen hatte, seine kühle Malwelt zu erfinden: Auf leinwandüberzogenen, grundierten, geschliffenen Sperrholzplatten zeigten sich Gläser, Flaschen, Bananen (in einer zwölfbildrigen Sequenz von der Vorreife bis zum braunschwarzen Verwesungszustand), kunsthistorische Zitate von Matthias Grünewald bis Jean Auguste Dominique Ingres , leere Aktenordner, Urnen-Nischen, die Oberflächen von Lederkoffern und Porzellanschalen. Alles mit der gleichen Mischung aus Genauigkeit und Erbarmungslosigkeit gemalt. Mit der Präzision eines Chirurgen, der einen Schnitt vornimmt. Es sind nie warme, lebenspralle Bilder gewesen, die Thomas Kitzinger gemalt hat. Das ist bis heute so geblieben. Mit klassischem Fotorealismus, den man ihm zu Anfang gerne vorgehalten hat, hatte das schon damals nichts zu tun, auch deswegen, weil das diesem Genre eigene spezifische Interesse an der Frage, was passiert, wenn ein technisches mediales Verfahren (die Fotografie) in ein handschriftliches mediales Verfahren (die Malerei) übersetzt wird, Kitzinger im Grunde nie beschäftigt hat. Die hypergenaue Malweise, mit der Kitzinger arbeitet, zielt stattdessen immer darauf, jede mögliche Verbindung der gemalten Dinge mit der tatsächlichen Wirklichkeit zu hintertreiben. Anders gesagt: Es geht ihm um eine Austreibung des Realismus mit realistischen Mitteln.

Bei aller motivischen Heterogenität verbindet dabei doch eines alle Motive: Das klare Ziel des Malers, sich bei seinen malerischen Investigationen ganz auf die Oberfläche der Dinge zu konzentrieren. Was ihn interessiert, ist die Haut der Gegenstände, nicht ihre mögliche symbolische Bedeutung. Wobei man auch sagen muss: Bis etwa zur Mitte der 90er Jahre glückt diese Exorzierung des Symbolischen noch nicht ganz: Die 1990 gemalten, zwischen Soll und Haben eingestapelten leeren Aktenordner, zu sieben Tryptichen akkumuliert und mit dem, von dem portugiesischen Schriftsteller Fernando Pessoa entlehnten Titel "Wir führen Buch und erleiden Verluste" versehen, metaphorisieren schon deutlich die Bilanz eines Lebens zu einer erzählerisch melancholischen Konstellation. Ebenso übrigens wie das 1991 entstandene Tryptichon "Die Lebendigkeit des Zerfalls", das acht leere Urnengrabnischen zeigt, von acht geschlossenen, mit Marmordeckplatte und Fotomedaillon versehenen Urnenfeldern gerahmt.

Ließen sich diese Arbeiten noch ohne größere Verrenkungen in Einklang mit der transzendental aufgeladenen Vanitas-Symbolik der niederländischen Stilllebenmalerei des 17. und 18. Jahrhunderts bringen, ändert sich die Tonart etwa ab Mitte der 90er Jahre mit den Serien der sogenannten Tellerbilder deutlich. Das serielle Moment, das diese Malerei schon immer interessiert hat, und welches die systematische, strukturelle Dimension dieses OEuvres unterstreicht, wird nun zur Grundlage des gesamten Werks. Was wir ab jetzt zu sehen bekommen, sind Laborversuche. Radikale Übungen in einem Malereifeld, das seine Motive ausschließlich danach auswählt, ob sich an ihnen die Paradoxie aus Sichtbarkeit (wir erkennen, was der Maler gemeint hat) und totaler Unverfügbarkeit (aber wir kommen keinen Zentimeter an die Dinge heran) erzeugen lässt. So wird eine graue Schale vor nuanciert grauem Hintergrund gerade noch mit soviel malerischer Plastizität und Spiegelungen ausgestattet, um als Gegenstand erkennbar zu bleiben, gleichzeitig aber in ihrem materiellen Volumen soweit reduziert, dass sie beinahe, aber eben nur beinahe zur flächigen Farbform wird. Ausgeliefert an die Nicht-Farbe Grau nehmen die Dinge eine geisterhafte Blässe an und oszillieren auf einer Ebene zwischen drohender, aber nie eintretender Auflösung und angedeuteter, aber nie ganz vollzogener Materialisierung. Malerei ist hier zur erkenntnistheoretischen Methode geworden, mit der sich die Unmöglichkeit von Welterzeugung im Bild in ungewohnter und zugleich produktiver Schärfe deutlich machen lässt.

In den seit 1997 entstandenen Teller-Bildern erscheint dieses grundsätzliche Anliegen in mehrfacher Hinsicht radikalisiert. Die auf acryllackbeschichteten Aluminiumtafeln in Aufsicht gemalten, relativ großformatigen Teller - in einem wie ausgemergelt, lichtlos wirkenden Grau-Blau gehalten - finden keinen Halt im Bild, sondern schwimmen und schweben in demselben grau-blauen Fond, aus dem sie selbst gebildet wurden. Alles an diesen Bildern ist auf Sichtbarkeit angelegt. Nichts wird versteckt oder nur angedeutet. Schonungslos führt uns der Maler sein Medium als Instrumentarium vor, durch das man das, was da ist, nicht nur sehen kann, sondern sehen muss. Und dabei begreift, dass es eigentlich nichts zu sehen gibt.

Daran hat sich in den letzten zehn Jahren nichts Grundsätzliches geändert. Allerdings beginnt der Sprung ins neue Jahrtausend mit einem fast schockierenden Buntwerden der Farbpalette. Wo bislang Grau und Blau herrschten, okkupieren jetzt quietschendes Gelb, Feuerwehrrot, leuchtendes Blau und saftiges Grün die Leinwand und verbinden sich mit einem Motivrepertoire aus Metrositzschalen, gestapelten Ikeabechern, Agaven und Luftballons zu einem wuchtigen retinalen Angriff. Während die Metrositze und die bunten Plastikbecher sich dabei eher in die Fläche zurückziehen, spielen die Luftballons und die Agaven ungebremst ihr plastisches Volumen aus. Insbesondere auf den Agavenbildern lässt Kitzinger deren einzelne dornenbewehrte Blätter so krakenartig in den in einem neutralen Hellblau gehaltenen Bildfonds hineinstoßen beziehungsweise sich bildfüllend ausbreiten, dass die Gewächse nahezu aus dem Bild herauszudrängen scheinen. Aber gerade diese volumenbildende, farblich aggressive Präsenz steigert nicht etwa den Realismus des Dargestellten, sondern seine Künstlichkeit, seine Fremdheit. Die tentakelhaften Agavenblätter fungieren als messerscharfe Schnitte in eine Oberfläche, die aus nichts anderem als aus unbestimmter Leere besteht. Und so sehr sich uns auch die Gummihaut der Luftballons entgegenstreckt und in die Sphäre des Betrachters hineinragt, so deutlich empfinden wir auch die Dünne dieser Haut, die Illusion eines Körpers, die jede Sekunde platzen kann und hinter sich nichts als Luft und Leere hinterlässt. Dies umso mehr, als Kitzinger in diesen, wie in allen anderen Bildern, die oberste Malschicht mit einem Rasiermesser ablöst, und die Malerei damit von jedem persönlichen Duktus befreit und sozusagen anonymisiert.

Es sind vielleicht die trostlosesten Bilder, die Kitzinger bislang gemalt hat, weil sie ihren desillusionierenden Befund mit ostereierbunter Farbenfröhlichkeit tarnen, weil sie ihre Ungreifbarkeit so inszenieren, als gäbe es doch einen Weg, zu ihnen zu gelangen. Es sind Bilder, die zeigen, was geschieht, wenn man die Kriterien der autonomen Malerei auf das Feld der Gegenständlichkeit überträgt: Die Gegenstände werden zu Zombies, zu Un-Toten: Irgendwie sind sie noch da, aber ohne substanzielle oder funktionale Wirklichkeit. Geister, die nicht leben und nicht sterben können. Und es macht das Ganze noch unheimlicher, dass sie nie allein, sondern immer in Serien, in Gruppen, akkumuliert, geschichtet, mit sich selbst multipliziert auftauchen. Das Einzelne, als mit sich selbst Identisches, als spezifisches Individuum existiert nicht in diesem klinisch-kühlen Bildkosmos. Es erscheint so, als wären diese Plastikbecher, Metrostühle, Agaven und Luftballone alles Klone jeweils einer einzigen, selbst schon synthetischen Urform: Replika eines Ur-Replikanten, und damit vernichtendes Dementi gegen die Idee spezifischer und differenter Individualität, aus der sich unser heutiges Bild einer mündigen, selbstbewussten Gesellschaft doch so elementar speist.

Es passt zu dieser nivellierenden, egalisierenden, entindividualisierenden Perspektive, dass Kitzinger als Lieblingshintergrund für seine Bilder entweder einen hellen unbestimmten, irgendwie ausgebleicht wirkenden indifferenten Blauton wählt oder ein undurchdringliches Anthrazitgrau. Beides Farben, die zwischen Tiefe und Oberfläche changieren, und keine Anbindung zu den Motiven der Bilder aufweisen. Der Anthrazitton findet seine Anwendung in einer Serie von 2007 entstandenen Kakteenbildern, die in gewisser Weise an die Agavenbilder anknüpfen, farblich aber wieder zu dem geisterhaften intensiv ausgeleuchtetem Graublau der Tellerbilder zurückkehren. Die Entwirklichung dieser Kakteen geschieht durch fast manieristische Momente der Dehnung und Streckung, vor allem aber dadurch, dass sie jeweils nur in Ausschnitten vorgestellt werden. Wie die Doppelhelix einer DNA oder ein Teil einer Brancusischen Säule schrauben sich die Kakteen aus dem Nichts durch das Bildfeld in ein neues Nichts hinein. Pirouetten in der Leere des dunklen Bildfonds, die nirgendwo hinführen, sondern allein um sich selbst kreisen.

Seit zwei Jahren gibt es ein neues Thema in diesem Malkosmos: Das Porträt. Und wenn nicht alles täuscht und wir den Worten des Malers Glauben schenken dürfen, hat dieses Werk damit sein Epizentrum gefunden, ein Projekt, das Thomas Kitzinger in Zukunft dauerhaft begleiten wird, so wie die epochale Gläser-Serie "Tag um Tag ist guter Tag" für Peter Dreher zum großen Lebensthema geworden ist. Und schon jetzt, angesichts rund vierzig fertig gestellter Porträts, lässt sich die Bedeutung, aber auch die durchaus erschreckende Konsequenz dieser Serie erkennen: Noch nie hat Kitzinger mit seiner Malerei so deutlich den Vergleich zur bestehenden Wirklichkeit herausgefordert, ohne zugleich auf die radikale Autonomie seiner Bildentwürfe zu verzichten. Denn aus diesen mittelformatigen Aluminiumtafeln schauen uns ernst und unverwandt keine irgendwie noch distanzierbaren anonymen Gegenstände an, sondern ausschließlich Freunde und Bekannte des Künstlers – also im Grunde wir selbst. Frontal und regungslos, im immer gleichen Bildausschnitt, im immer gleichen hellblauen T-Shirt vor immer gleichem bläulichen Hintergrund. Aber von der klassischen Koppelung des Porträtbegriffs an das Moment spezifischer Individualität ist nichts mehr übriggeblieben. Diese Malerei sucht keine psychologischen Deutungen, keine heiße Verbindung zwischen Bild und Bildgegenstand. Das verbindet sie mit all den anderen Bildserien Thomas Kitzingers. Auch diese waren und sind allesamt Porträts, in denen die Unmöglichkeit eines wahren Porträts der Dinge deutlich wurde. Der daraus resultierende Rückzug auf die reine Oberfläche der Gegenstände gilt auch für die aktuelle Porträtserie. Die Gesichter sind – basierend auf vom Künstler selbst gemachten Fotos - so genau, so präzise gemalt, dass es fast weh tut. Aber gerade diese Genauigkeit führt dazu, dass wir das Individuum dahinter nicht mehr erkennen können. Es ist verborgen hinter der perfekten Rüstung einer eisigen Malerei. Zusätzlich sind die Gesichter durch den anonymen, raumlosen Hintergrund und das immer gleiche T-Shirt in einer Weise serialisiert, dass nicht mehr so sehr ihre Unterschiedlichkeit erscheint, sondern ihre Uniformität. Ein bisschen erinnert diese Serie an die frühen übergroßen Fotoporträts von Thomas Ruff. Hier wie da wird das Antlitz zum Zeichen der Fremdheit und Unverfügbarkeit. Gesichter so fern und kalt wie die Oberfläche eines fernen Planeten. Und dass Kitzinger für seine Werkgruppe ausschließlich Freunde oder Bekannte porträtiert, macht das Ganze noch unheimlicher, weil der Maler damit sein eigenes emotionales Umfeld einer Untersuchung unterwirft, die einer klinischen Vivisektion gleichkommt, einer brutalen Auskühlung aller zwischenmenschlichen Nähe. Im Lauf der Arbeit an der Serie, die mittlerweile auf rund vierzig Köpfe angewachsen ist, ist die malerische Haltung noch kompromissloser geworden. Wie ein Abtastgerät notiert der Pinsel jede Pore und jede noch so kleine Hautunebenheit und versagt sich dabei jeglichen Anflug von Psychologie oder Deutung. Und doch ist das Ergebnis keine anonyme Maske. Das Eindrucksvolle an diesen Gesichtern ist, dass sie einerseits eine völlige Undurchdringlichkeit ausstrahlen und doch andererseits ganz unmissverständlich auf individuellem Ausdruck bestehen. Die technische Bravour, mit der selbstverständlich auch diese Serie gemalt ist, verfolgt wie in allen übrigen Beispielen ein doppeltes Ziel. Zum einen erzeugt sie in der höchstmöglichen Akribie und Annäherung an den Gegenstand die größtmögliche Entfernung von ihm. Zum anderen ist sie die Hürde, die sich der Maler selbst setzt. Die Lust und die Qual an der Erzeugung dieser Hochpräzisionsmalerei ist das Purgatorium, durch das sich diese Malerei hindurchmalen muss, um am Ende zeigen zu können, dass nicht der Effekt einer blendenden Malerei das Ziel ist, sondern gerade die Zerstörung des Effektes, nicht die Täuschung, sondern die Ent-Täuschung.

Christiane Grathwohl-Scheffel: Thomas Kitzinger 24.10.55 Malerei

In der Sammlung des Museums für Neue Kunst befindet sich ein Bild von Thomas Kitzinger aus der Serie der Schüsseln und Schalen der ausgehenden 90er Jahre. Mit dieser Serie fängt in der persönlichen Zeitrechnung des Künstlers der Abschnitt seiner professionellen Reife an. Die davor geschaffenen Werke sind für ihn geprägt von der Suche seiner künstlerischen Anfänge, von Entwicklungsstadien hin zur eigentlichen malerischen Form. In der bis heute beibehaltenen, äußerst verknappten Form der Bildlegende, die lediglich als Bezeichnung zur Unterscheidung und Möglichkeit zur Identifizierung der Bilder dient, sind die Bilddaten wie folgt: A-27-98, 1998, Öl auf Aluminium, 70 x 200 cm.

Zu sehen sind drei Schüsseln im Profil, unterschiedlich breit, gleich hoch. Sie stehen auf einer monochromen Farbfläche in tiefem Blau-Schwarz. Es ist eine gegenstandfreie, eine abstrakte Farbfläche: kein Tisch, kein Brett, kein Regal. Hinter den Schüsseln ist eine ebenso neutral gehaltene, monochrome blaugraue Farbfläche. Alle drei Schüsseln haben die gleiche glatte, das Licht reflektierende Oberfläche. Ein hoch polierter, fast metallischer Glanz geht von ihnen aus. Ihr anthrazit-grauer Farbton unterstützt diesen Eindruck. Aus welchem Material sie sind, ob aus Keramik oder Plastik, lässt sich nicht genau sagen. Sie wirken eher schwer als leicht, ihre Ausstrahlung hat etwas Gestandenes und Solides. Als Bildformat wählt Thomas Kitzinger ein extremes Querformat. Dadurch werden die Objekte wie durch einen Seeschlitz nahsichtig herangezogen und zugleich ins Monumentale erhoben. Die leichte Untersicht der Darstellung bewirkt eine nach oben gewandte Blickrichtung. Etwas Auratisches, Feierliches umgibt die Schüsseln, die aus jedem Gebrauchszusammenhang entfernt, fast wie Gottheiten einer uns fremden Kultur erscheinen. Die Licht-Reflexionen auf ihrer Oberfläche sind das einzig Bewegte und Belebte. Sie sind von solch frappierender technischer Perfektion, dass man ihrem Illusionismus verfallen muss. Eine Lichtquelle scheint von zwei Seiten zu kommen und führt zu Reflexionen in den gewölbten Schüsselwänden. Man meint, verzerrte Einzelheiten der Umgebung entschlüsseln zu können, fast wie in einem Konvexspiegel, doch die Schatten sind nicht lesbar. Von der Spiegelung können keine Rückschlüsse auf den umgebenden Raum gezogen werden. Der einzige Gegenstandsbezug in diesem Gemälde sind die drei Schüsseln selbst. Sie stehen für sich allein. Und doch geben sie etwas wieder. Auch wenn durch nichts anderes angedeutet, als durch die Spiegelung existiert ein größerer Zusammenhang. Es gibt einen umgebenden Raum. Auf den Schüsseloberflächen scheint er sich zu materialisieren.

Thomas Kitzinger malt mit Ölfarbe auf mit Acryllack beschichteten Aluminiumplatten. Diese Metallplatten haben keine eigene Oberflächenstruktur. Die Farbe sitzt auf diesem Träger glatt und unverbunden. Kein Einsinken der Farbe ist möglich, keine Leinwandstruktur erzeugt malerische Eigendynamik. Hinzu kommt, dass Kitzinger die feinen Spuren und Rillen, die von den Pinselhaaren in der Farboberfläche zurückbleiben, sorgfältig mit einer Rasierklinge entfernt. Eine persönliche Handschrift im Sinne der Nachvollziehbarkeit seiner Pinselbewegungen soll ausgewischt werden. Die äußerste Glätte der Oberfläche ist notwendig, um diese intensive Wirkung von Kühle und Konzentration zu erzeugen. Die Bilder verharren in strenger Bewegungslosigkeit und Undurchdringlichkeit. Fremdheit und Distanz zu den Dingen spiegeln sich in dieser Malerei. Eine Welt, die ursprünglich von einfachen Gebrauchsgegenständen bevölkert war, verkehrt sich ins Irreale.

Mit zunehmenden Jahren sind verschiedene Werkgruppen auf die Schüsseln und Schalen gefolgt. Egal welchem Motiv sich Thomas Kitzinger widmet, seien es Metro-Sitze, Kakteen, Agaven, Luftballons oder Kabel, immer entsteht eine serielle Bildproduktion. Einzelbilder sind bei ihm nicht – oder nur in ganz seltenen Ausnahmen – vorhanden. Wie unter einem besonderen Zwang oder Zauber stehend, verwandelt sich ein einmal gefundenes Bildmotiv zur Serie. Es wird in vielerlei Variationen gemalt und immer wieder neu und immer wieder anders bearbeitet. Betrachtet man allein die Serie der Kabelbilder, die seit 5 Jahren entsteht, wird klar, dass es unzählige Möglichkeiten gibt und auch die gemalten immer nur ein Ausschnitt aus einer unendlichen Vielzahl sind. Vollständigkeit kann gar nicht erreicht werden. Die jüngste, im Jahr 2008 begonnene Werkgruppe der Porträts ist ein Thema, das Thomas Kitzinger nach seiner Vorstellung lebenslang begleiten soll. Sie ist auf ein offenes Ende angelegt. Die Porträtierten sind Menschen aus dem Freundes- und Bekanntenkreis des Künstlers. Sie werden unter den immer gleichen Bedingungen zuerst fotografiert und schließlich gemalt. Alle sind ohne Schmuck, Brillen, Make-up, ohne individuelle Kleidung und Gegenstände wiedergegeben. Soweit es möglich ist, wurden alle Unterscheidungsmerkmale reduziert auf das unabänderliche von der Natur gegebene: Das jeweilige Gesicht mit seiner persönlichen Ausformung, den Augen, Nase Mund, Falten, Härchen, Eben- und Unebenheiten. Die Exaktheit der Wiedergabe scheint von erschreckender Neutralität. Die mit Bedacht sorgfältig reduzierte und immer gleich gehaltene Farbigkeit strahlt die klinisch kühle Atmosphäre eines Operationssaals aus. Zwischen der Darstellungsweise eines befreundeten Menschen und einer Schüssel macht der Künstler keinen Unterschied. In beiden und auch in allen anderen Fällen malt er das von außen Sichtbare, die Hülle und lässt beiseite, was seit Jahrhunderten Forderung an ein gelungenes Porträt war, das erst dann als ähnlich und lebensecht empfunden wurde, wenn es den Charakter, die "Seele" einer Person einzufangen vermochte. Genau darum geht es Thomas Kitzinger in seiner Porträtserie nicht. Er möchte mit größtmöglicher Neutralität einen aktuellen Zustand im Sinne einer Dokumentation festhalten, ohne den Hauch einer Interpretation ins Bild hinein zu legen. Wie irritierend diese Vorgehensweise und in ihrer Präzision fast schon sezierende Malweise auf den Betrachter wirkt, zeigt sich darin, dass selbst die auf diese Weise Dargestellten sich zuweilen kaum selbst im fertigen Bild wiedererkennen. Ein schleichendes Unbehagen stellt sich ein – Entpersönlichung beunruhigt. Auch in der Titelei hält Thomas Kitzinger sich an das bewährte Prinzip der größtmöglichen Inhaltsleere unter Berücksichtigung des ausschließlichen Aspekts notwendiger Identifizierbarkeit des Bildes. Unterscheidungsmerkmal und Bildtitel ist das jeweilige Geburtsdatum der dargestellten Person, kein Name, keine weitere Information.

Seit Thomas Kitzinger vor drei Jahren mit dieser Porträtserie angefangen hat, wächst sie ständig. Inzwischen sind knapp 40 Bildnisse entstanden. In der Häufung steigert sich die Anonymisierung des Einzelbildes zusätzlich und wird zu einer monumentalen Reihung. Das serielle Arbeiten ist in der Bildenden Kunst ein Phänomen des 20. Jahrhunderts. Immer wird ein übergeordnetes System entwickelt und unter den vom Künstler festgelegten Vorgaben entsteht ein Bild nach dem anderen. Dieses System ist von Künstler zu Künstler unterschiedlich, gemeinsam ist lediglich, dass es einer klar definierten Ordnung bedarf, innerhalb derer eine Serie entsteht. Das einmal gesetzte Reglement muss sich an jedem einzelnen Werk nachvollziehen lassen, aus dem sich das Ganze zusammensetzt. Das Grundmuster der Serie ist die Wiederholung dieser immer gleichen Vorgaben. Wiederholung des Gleichen impliziert, dass keine Entwicklung vorhanden ist, denn Entwicklung heißt Veränderung. Es gibt keine Entwicklung, keine Hierarchie, kein Vorher und Nachher. Die Serie ist für sich genommen zeitlos, da innerhalb der Serie keine Veränderung stattfindet. Was sich verändert im Bildsystem der Porträts von Thomas Kitzinger, ist lediglich die dargestellte Person. Am jeweils anderen Motiv, als einzigem Unterscheidungsfaktor, lässt Zeit sich in seinen Bildern nachvollziehen. Zeit ist der offene Faktor, auf eine Zukunft hin ausgerichtet, deren Dauer im Unbestimmten bleibt.

Das Vergehen von Zeit manifestiert sich im Werk von Thomas Kitzinger nicht mit einer Akzentuierung auf dem Präsens, wie in den Date Paintings des japanischen Künstlers On Kawara, dem wohl radikalsten Vertreter dieser konzeptuellen Kunstrichtung. Seit 1966 malt Kawara das Tagesdatum der Bildentstehung. Wird das Bild an dem Tag, an dem es angefangen wurde, nicht fertig, zerstört der Künstler es. In seinem System gilt nur das Jetzt und Heute. Bei Thomas Kitzinger kommt eine andere Auffassung von Zeit zur Anschauung. In seiner Porträtserie stellt Zeit sich wie ein unmerklich langsames, namenloses Fließen dar, ein Fließen das von Bild, zu Bild, zu Bild führt. In ihrer kühlen Farbigkeit und hermetischen Stille konfrontieren diese Bilder letztendlich jeden mit sich selbst, egal ob man die Schalen und Schüsseln betrachtet oder die Porträts. Auch wenn kein Selbstporträt von Thomas Kitzinger existiert, fügt er sich gleichermaßen ein in die lange Reihe der "Abbilder": Indem er für die Ausstellung im Museum für Neue Kunst den Titel ThomasKitzinger 24.10.55 Malerei wählt, wird diese Ausstellung zu seinem Selbstporträt.

Annette Reich und Martina Treiber: Materie – Körper – Hülle

Thomas Kitzinger geht es nicht um den Gegenstand als solchen, vielmehr rückt er Materialität und Körperlichkeit seiner Sujets in den Mittelpunkt der Darstellung. Als Maler nähert er sich seinen Motiven, indem er konsequent Form, Farbgebung, Licht- und Schattenwirkung so aufeinander abstimmt, dass die Außenhaut, die Hülle zum entscheidenden Thema wird. "Die Hülle bildet und bindet den Inhalt zugleich"(1) ist ein Schlüsselsatz Kitzingers, der sein künstlerisches Anliegen prägnant zusammenfasst und für alle seine Werkgruppen Gültigkeit besitzt. Teller, Schüsseln, Schalen, Becher, U-Bahn-Stühle, Agaven, Kakteen, Luftballons, Kabel bzw. Schläuche und nicht zuletzt die neueste Serie der Porträts spiegeln diese Aussage äußerst differenziert wider.

Die Werkserie der Teller, Schüsseln und Schalen, die seit 1997 entstanden ist, macht den künstlerischen Ansatz Thomas Kitzingers besonders augenscheinlich. Alltägliche Dinge werden so makellos und perfekt gezeigt, so genau und schonungslos, dass den Betrachter die Gewissheit beschleicht, hier wurde die Natur manipuliert. Man erkennt Gegenstände, die man schon oft gesehen hat. Durch das präzise Abbilden ohne jegliche persönliche Note, wirken sie jedoch eingefroren, wie in einer anderen Welt. Die Darstellung bloßer Gegenstände in einem leeren Raum – einem Kontext, einer Umwelt beraubt – akzentuiert einerseits deren Materialität und Körperhaftigkeit, andererseits die sie umgebende Leere. Dennoch und gerade deshalb sind die Teller, Schüsseln und Schalen wunderbar präsent. Nicht als wirkliche Dinge einer realen Welt, sondern als Hüllen vertrauter Gegenstände, als "Splitter und Fragmente einer als hüllenhaft begriffenen Realität"(2), die jeder kennt, aber in einer solchen Radikalität noch nicht gesehen hat.

Auch die Objekte des 1959 in Bad Lippspringe geborenen Künstlers Andreas Bee haben eine selbstverständliche Präsenz. Der Plastiker Bee konzentriert sich bei seinen Arbeiten auf Material und Form. Einfache gebogene Grundformen aus verschiedenen Materialien beherrschen den Raum durch eine ihnen eigene innere Ruhe(3). Überdimensional groß fertigte Bee die unbetitelte Schale aus Wachs von 1999. Licht leuchtet durch die hauchdünne Wandung und verleiht der Schale eine transparente Körperlichkeit. Sie wirkt wie eine Hülle, die Raum, Leere, umschließt. Bees Schalen sind immer ungefüllt, sie können "als Metapher für Leere und Fülle gesehen werden […]. Beide Kategorien scheinen sich zunächst konträr gegenüberzustehen, die Leere der Schale kann jedoch ebenso als lebendige Leere, als Chance, als Fülle von möglichen Inhalten gesehen werden."(4)

Während Thomas Kitzinger seine Darstellungsgegenstände äußerst klar und deutlich, nahezu hyperrealistisch, in den Blickpunkt rückt, deutet der 1964 in Koblenz geborene Maler Martin Streit seine Bildmotive lediglich an. Eine durch Unschärfe gekennzeichnete Schale als bildfüllendes Motiv eines 2003 entstandenen kleinformatigen Gemäldes scheint unmittelbar präsent und zugleich geheimnisvoll entrückt. Ihre Form bewegt sich zwischen Erscheinen und sich Auflösen. Die Grenzen zwischen Materie und Raum verschwimmen. Körperlichkeit und materielle Beschaffenheit werden von Kitzinger wie auch von Bee und Streit stetig hinterfragt und im Falle des gleichen Sujets, der Schale, als konträre, jeweils eigene Wirklichkeiten bildnerisch umgesetzt.

Um materielle Beschaffenheit geht es Thomas Kitzinger auch bei seinen Pflanzenmotiven, genauer gesagt den Agaven und Kakteen, die in verschiedenen Varianten den Bildraum bevölkern. Durch den Verzicht auf jegliche Details und die Pointierung der Farben Grün und Gelb, durch All-over-Ansichten und durch angeschnittene, sich windende oder in den Raum ausgreifende Blätter – die je nach Ausschnitt auch wie Papierbahnen oder verformbare Knetmasse wirken –, erhalten die Agaven eine eigendynamische Lebendigkeit und damit eine neue Identität. Ähnliches gilt für die Kakteen. Besonders markant erstreckt sich bildfüllend ein stark vergrößertes türkisfarbenes Teilstück eines Kaktus vor dunklem Hintergrund wie auf einer fotografischen Nachtaufnahme. Auf den ersten Blick stellt sich die Assoziation eines in Falten gelegten Stoffes ein. Form, Ausschnitt, Farbe und Lichtregie verwandeln das Äußere, die Hülle. Die Materialität ändert sich, wenn auch nur in der Wahrnehmung.

Eine Verwandlung des Äußeren kann z. B. auch eine Uniform bewirken, die wie eine neue Hülle den Körper umschließt und zum identitätsstiftenden Merkmal wird. Der Berliner Künstler Peter Rösel stellt seine Pflanzenskulpturen aus Polizeiuniformen her (5) und verweist damit ironisch auf das Phänomen eines Identitätswechsels. Sein Ficus Elastica decora gehört, wäre er kein Kunstobjekt, wie Kitzingers Agaven und Kakteen, zu den sonst wenig Beachtung findenden Büropflanzen. Unprätentiös lässt er sich an wenig spektakulären Orten, auch auf dem Boden, platzieren. Entdeckt man ihn auf einem Sockel in einem Ausstellungsraum mit anderen Kunstwerken, rückt auf einmal das Material in den Mittelpunkt des Betrachterinteresses. In welcher Hülle steckt welcher Inhalt? Ist die Hülle der Inhalt? Welche Wirkungen kann ein bestimmtes Material oder die Assoziation mit diesem hervorrufen? Das sind Fragen, die auch Kitzingers Malerei stellt.

Seit 2008 widmet sich Thomas Kitzinger in einer Werkgruppe Formen, die an Kabel, oder Schläuche erinnern. Dass eine eindeutige Benennung nicht möglich ist, verrät die ambivalente Aussage der dargestellten Materialität. Der Betrachter ist irritiert. Handelt es sich um ein weiches oder um ein hartes Material? Größenverhältnisse und Buntfarbigkeit erschweren eine gültige Antwort. Auch die Dynamik in den Gemälden Kitzingers verändert sich. Den in sich verschlungenen Gebilden wohnt eine Bewegung inne, die so nur in der vergleichbar bunten Werkserie der Luftballons zu erfahren ist. Die Kabel oder Schläuche erstrecken sich über die als Malgrund verwendeten Aluminium- platten und scheinen teilweise über sie hinauszuwuchern. Andere Gemälde dieser Gruppe konzentrieren sich auf drei Elemente in zurückhaltenden Farben. Seiner Auffassung der Motive bleibt Kitzinger jedoch treu. Er beschreibt die Gegenstände minutiös genau, perfekt und makellos, folgt auch hier seinem Interesse an der Oberfläche, an Farbveränderungen und Schattenwerten. Die Kabel oder Schläuche sind ebenfalls Hüllen; Hüllen einer Realität, die abgebildet irreal wirkt.

Sich windende Formen in Kitzingers Bildern lassen an Werke des Frankfurter Bildhauers Hans Nagel denken. Nagels leuchtend rot lackierte Röhrenplastik ER 4 (Signalrot) aus dem Jahr 1965 wuchert ebenfalls im Raum, scheint sich zu bewegen. Nagel schrieb über seine Motivation, die Röhre als Gegenstand seiner Kunst zu wählen: "Die Energie der gespannten Rohroberfläche: Dynamik und Statik zugleich; die isolierten oder verschlungenen Volumina: abstrakt und sinnlich zugleich; zeigen jetzt direkt und unmissverständlich die vitalen Spannungen die aggressiven Gegensätze, die mich bewegen, Plastiken zu machen."(6) Die Verwendung von Farbe erfolgte in Nagels Werken, um unbewegte Teile zu dynamisieren und wilde Bewegungsverläufe abzubremsen. Außerdem spielt sie bei der Wahrnehmung der Materialkonsistenz eine entscheidende Rolle. Die glänzende rote Oberfläche legt die Vermutung nahe, es handele sich bei dem verwendeten Material um Kunststoff, das entsprechend leicht. Tatsächlich jedoch gehört die Arbeit zur Gruppe der Eisenplastiken. Eine durch Form und Farbe erzielte Irritation kommt der Arbeitsweise Kitzingers sehr nahe.

Die neueste Werkgruppe der Porträts spielt eine wichtige Rolle in Kitzingers OEuvre. Freunde, Künstlerkollegen und persönliche Bekannte sind dargestellt. Es handelt sich jedoch nicht um Bildnisse, die neben einer körperlichen Ähnlichkeit auch das Wesen der porträtierten Person zum Ausdruck bringen. Ein Rest an Personalität ist zwar durch die unterschiedlichen Frisuren und die individuellen Gesichtszüge noch vorhanden, doch scheint die Vielzahl der Köpfe mit ihrer spezifischen Formensprache auf eine Gesellschaft als uniforme Masse zu verweisen. Diese Uniformität rührt von der Anwendung unverrückbarer Konstanten. Allesamt sind es Brustbilder im gleichen Format. Der Blick der Porträtierten ist frontal auf den Betrachter gerichtet. Die Personen tragen einheitlich türkisfarbene T-Shirts und befinden sich jeweils vor einem gleichen hellblauen Hintergrund. Hyperrealistisch, ebenso wie die Serien der Pflanzen und Gegenstände zuvor, ohne jegliche Gefühlsregung, sinnentleert, erinnern sie an virtuelle Figuren. Ihr Äußeres steht im Fokus, die reine Präsenz der Körperhülle. Es geht weder um ein Verhüllen noch um ein Enthüllen. Es stellt sich die Frage nach Individualität und Gleichheit. In ihrer Serialität und noch nicht beendeten Menge wirken die Köpfe nahezu bedrohlich, fast wie eine Invasion fremder Wesen oder wie Screenshots aus einem Computerspiel. Den Bildern scheint das Potential einer unendlich variantenreichen Produzierbarkeit inhärent zu sein. Die Hülle als eine Grenze zwischen innen und außen umschließt einen Gegenstand, umgibt einen Raum oder bedeckt als Außenhaut den menschlichen Körper. Kitzinger rückt sie in den Mittelpunkt seiner Bilder und zeigt im gekonnten Umgang mit den angewandten malerischen Mitteln fassettenreich ihre ambivalente Wirkung. Realität und Virtualität, Sein und Schein, Abbild und Neuschöpfung, Identität und Nicht-Identität – zwischen diesen Polen bewegt sich die ausdrucksstarke Malerei Thomas Kitzingers.

 

(1) Thomas Kitzinger im Gespräch mit Annette Reich, Oktober 2011.

(2) Thomas Kitzinger über seine Malerei, in Kritisches Lexikon der Gegenwar t, Ausgabe 80, Heft 4, 4. Quartal 2007, S. 2.

(3) Vgl. Daniela Christmann, Den Konstanten nicht trauen. Material, Bewegung und Transparenz im Werk von Andreas Bee, in: Britta E. Buhlmann (Hrsg.): Transparenz und Dichte. Andreas Bee – Plastiken, Ludwig Wer tenbruch – Malerei, Ausst.kat. Pfalzgalerie Kaiserslautern, Fellbach 1998, S. 11.

(4) Wie Anm. 3, S. 11.

(5) Vgl. Andreas Schlaegel, Pflanzen, in: Von fernen Örtern, der sie zu erreichen suchte, sich gänzlich ohne Nutzen wieder fand. Peter Rösel, Ausst.kat. Museum Pfalzgalerie, Kaiserslautern 2007, S. 75.

(6) Hans Nagel über seine Motivation, in: Rolf-Gunter Dienst (Hrsg.): Deutsche Kunst: eine neue Generation, Köln 1970, o.S.

Hans Gercke: Dynamik der Starre

Blutige Kriege wurden einst um Bilder geführt. Genauer: um die Frage nach der Realität der Bilder, nach dem Verhältnis zwischen der Wirklichkeit des Dargestellten und jener der Darstellung. Heute, so scheint es, gibt es solche Kriege nicht mehr, doch sei vor vorschnellen Schlüssen gewarnt: Es ist noch nicht lange her, dass Machthabern Bilder so gefährlich erschienen, dass sie glaubten, sie verbieten zu müssen. Erst unlängst haben die Taliban in einem Akt unerhörter Barbarei die "Götzenbilder" ihrer buddhistischen Vorfahren zerstört. Und wird nicht auch heute, womöglich zu Recht, die Forderung erhoben, die mediale Verbreitung spekulativer Bilder der Brutalität zu verhindern? Andererseits: Die weltweite Empörung gegen Krieg und Folter entzündete sich, höchst aktuell, nicht an Berichten, sondern an Bildern. Das Thema hat sich noch längst nicht erledigt. Noch heute nehmen wir für bare Münze, was uns Bilder erzählen, obwohl wir wissen, welche Möglichkeiten der Manipulation nicht erst die neuen digitalen Techniken eröffnet haben. Bilder bestimmen den Horizont unserer Erfahrung, und noch immer steht das Gros der Zeitgenossen mit Unverständnis Bildern gegenüber, die sich den geläufigen Referenzerwartungen verweigern. Die Abkehr vom in Jahrhunderte langer Evolution perfektionierten Ideal der Mimesis, die Etablierung des Bildes als Realität sui generis, bestimmte die Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts. Allerdings war das Bild immer schon etwas anderes als die abgebildete Realität, und letztlich erlaubte es gerade diese Andersartigkeit, Aussagen über die Realität zu machen, die über deren bloßes Aussehen hinausgingen. Gerade der Abstand zur Welt außerhalb des Bildes verstärkt noch dessen Hinweischarakter, weswegen umgekehrt radikaler Verismus, scheinbar paradoxerweise, als höchst befremdlich erlebt werden kann – was durchaus zutrifft auf das Schaffen von Thomas Kitzinger. In immer radikaleren Schritten wurde im vergangenen Jahrhundert den Bildern alles "Artfremde", alles Abbildende – das Räumliche, das Narrative – ausgetrieben, ohne dass sich freilich vermeiden ließ, dass der Betrachter angesichts noch so "absoluter" oder "konkreter" Malerei aufgrund seiner Vor- und Ein-Bildung doch immer wieder Bezüge herstellte zur vertrauten Wirklichkeit. Im Zeitalter der Postmoderne ist der Gegenstand in die Malerei zurückgekehrt – er hatte sich freilich nie völlig aus ihr verabschiedet, war allenfalls zeitweise an den Rand der Szene gedrängt worden. Oder er hatte sich aus dem Bild, das selbst Gegenstand geworden war, entfernt und war seinerseits zum Bild avanciert, zum Bildobjekt, dem, losgelöst vom gewohnten Kontext, eine neue Präsenz und Wertigkeit als Kunstwerk zugesprochen wurde.

Kontextverschiebungen unterschiedlichster Art ließen sich auf der Bühne des vom Diktat der Mimesis befreiten Bildes trefflich inszenieren. Der Kubismus mit seiner collagehaften Addition unterschiedlichster Formfragmente und Blickpunkte wies den Weg, auch für den künftigen Umgang mit dem Gegenstand. Thomas Kitzinger hat sich in den frühen 90er Jahren solcher Verfahren bedient, wenn er, in der Auseinandersetzung mit Ingres, mehrere Realitätsebenen im illusionistischen Bildraum zusammenführte.

Im Zuge der beschriebenen Entwicklung gewann der Kontext der Präsentation an Bedeutung. Objekte fügten sich zur Raum-Installation, Bilder mutierten zu Teilen einer übergreifenden Inszenierung. Unter veränderten Prämissen ergaben sich so Möglichkeiten einer neuen Einfügung in einen übergeordneten Zusammenhang, wie er für frühere Epochen gang und gäbe war. Bei alledem handelte es sich keineswegs um simple Restauration, vielmehr, und auch dies trifft auf die Arbeiten von Kitzinger zu, um ein Wiederaufgreifen des Gegenständlichen aus dem Wissen um die Abkehr von diesem. Die Kriterien "autonomer" Malerei wurden gleichsam auf die neue Gegenständlichkeit übertragen. Auf den ersten Blick könnte man vermuten, bei Kitzingers Bildern handle es sich um so etwas wie Fotorealismus. Aber das, was dessen Kreationen über den simplen Blow-up-Effekt hinaus interessant macht, die subtile Übersetzung spezifisch medialer Phänomene in das traditionelle Medium der Malerei, spielt in Kitzingers Bildern keine Rolle.

Betrachtet man das Schaffen Kitzingers vor dem Hintergrund der soeben skizzierten Tour de Force durch die neuere Kunstgeschichte, so lassen sich folgende Beobachtungen festhalten: Kitzingers Malerei ist auf eine Weise altmeisterlich, die Tradition und Handwerklichkeit in nicht mehr zu steigernder Perfektion anwendet, zitiert und letztendlich ad absurdum führt. Schicht für Schicht werden Lasuren aufgetragen, die Glätte der Oberfläche wird anschließend mit der Rasierklinge bearbeitet, um auch noch die allerletzten Spuren der Malaktion zu tilgen. Das Produkt solcher Handarbeit gibt sich den Anschein maschineller Fertigung, was bei den neueren Bildern noch verstärkt wird durch die Verwendung von Aluminiumplatten als Bildträger.

Analoges lässt sich bezüglich der Motive feststellen. Kitzingers Bilderfindungen knüpfen an die Welt der Stillleben an. Haben sich diese – wie andere Bildgattungen auch – historisch aus der liebevollen Schilderung des Ambientes sakraler Themen entwickelt und schließlich zur eigenen Gattung emanzipiert, so verbinden sie in ihrer Blütezeit das Interesse an den kleinen Dingen des Alltags mit der Lust an der Fähigkeit, diese so perfekt wie möglich zu vergegenwärtigen. Mit wissenschaftlicher Akribie werden nicht nur zoologische und botanische Details wiedergegeben, sondern es wird auch das Verhältnis der Dinge zu einander studiert, ihre Erscheinungsweise und Wahrnehmbarkeit im Raum, ihre Stofflichkeit, ihr Verhalten unter dem Einfluss von Licht und Schatten. Dies Letztere war es vor allem, was das Stilleben für Chardin und Morandi zur bevorzugten Gattung machte, aber auch die Kubisten haben sich für die genannten Aspekte interessiert und die Möglichkeit, an ihnen ihr neues Bildkonzept zu verifizieren. Bei älteren Stillleben kommt freilich als metaphorische Dimension noch die im Bild thematisierte Polarität von vitaler Fülle und Vergänglichkeit hinzu. Über die eisige Fremdheit, die Kitzingers Teller und Becher ausstrahlen, über die völlige Verweigerung auch nur der Andeutung eines Kontextes und über die puristische Flächigkeit dieser Bilder trotz minutiös illusionistischer Wiedergabe ist viel und Treffendes geschrieben worden. Der Betrachter sieht sich mit einer Welt konfrontiert, die ihm nicht zugänglich ist, obwohl er sie zu kennen meint. "In der Diktion des Malers erscheinen die Dinge in einer Fremdheit, Schärfe und Akkuratesse, die wir in der Wirklichkeit nie an ihnen bemerkt haben", schreibt Stephan Berg. "Was wir sehen, ist das Einzelne in seiner Vereinzelung, so liebevoll und so erbarmungslos genau gemalt, als gäbe es nichts anderes". Und, an anderer Stelle: "Ein Bild zu malen wird in diesem Kontext zu einem Balanceakt. Es bedeutet, den Gegenstand so weit ernst zu nehmen, dass er als konstanter Bildträger taugt und ihn gleichzeitig mit soviel Fragilität auszustatten, dass klar wird, dass er nur Platzhalter der ihn umgebenden Leere ist". (1)

Der "Balanceakt", den Kitzinger vollführt, zeigt in perfektem trompe-l'oeil die Oberfläche der Dinge, sozusagen im Reindestillat die Art und Weise ihres Erscheinens. Sie werden weder dämonisiert noch verfremdet, ihre irritierende Fremdheit besteht vielmehr in ihrer radikalen Präsenz als Malerei. Betrachtet man die werkbiographische Entwicklung dieser Malerei, so lässt sich verfolgen, wie sowohl narrative und metaphorische Elemente – der Wandel des Lichtes als Aspekt der Zeit, die Veränderung einer Frucht im Zeichen ihrer Vergänglichkeit – als auch der Kontext der dargestellten Objekte sukzessive getilgt werden. Spiegelten sich in Tellern und Kannen noch die Fenster eines realen, freilich menschenleeren Raumes, so bleibt bei den neueren Bildern zwar der Lichtreflex als Voraussetzung der Illusion von Plastizität erhalten, aber seine Quelle ist nicht länger lokalisierbar. Die Reihung der ihres Kontextes entkleideten Motive generiert in der Präsentation einen neuen Zusammenhang. Aus Starre entsteht Dynamik, aus übereinandergetürmten Bechern erwächst so etwas wie Brancusis unendliche Säule. Bildfriese gewinnen architektonische Qualität, auf merkwürdige Weise kontrastiert der Künstler die gleichermaßen distanzierte Behandlung weniger, jedoch höchst verschiedenartiger Motive miteinander. Erscheint die kühle Stille der Gebrauchsobjekte in gewisser Weise "angemessen", so berühren die in gleicher Weise scheinbar unbeteiligt wiedergegebenen, wie eingefrorenen Ansichten grellfarbig gezackter Agaven eigenartig spannungsgeladen. Mehr noch gilt dies für die Schlachthofbilder, deren serielle Kälte als erschreckende Analogie zum gezeigten Vorgang erfahren wird.

Kitzinger gelingt mit diesen Bildern so etwas wie die Quadratur des Kreises. Seine Arbeiten sind, ohne auf den Gegenstand zu verzichten, absolute, autonome Malerei. Im radikalen Verzicht auf narrative und metaphorische Aspekte, wie sie noch in den 90er Jahren in seinem Schaffen eine wichtige Rolle spielten – die leere Mitte seiner Triptychen, konkrete Hinweise auf Vergänglichkeit und Tod etwa in der Serie "Zwölf Tage im Leben einer Banane" – thematisieren sie in der Dynamik eisiger Starre, in der kühlen Askese ihrer ebenso unprätentiösen wie dennoch fast sakral anmutenden, monumentalen Perfektion auf neue Weise, was schon immer Thema des Stillebens war: das Motiv der Vanitas.

Heidelberg, im Juni 2004

Christoph Bauer: Agaves of all things!

On a new series of panel paintings by Thomas Kitzinger Agaves of all things! One of those plants which spends years slowly deteriorating in offices, noticed by nobody! Such was the comment of an acquaintance when I told him that the artist whose work I was interested in had taken agaves as his preferred motif for the last two years and had made them into a series, as he was wont to do with the subjects he addresses. The next time I walked through the offices of a city hall I did indeed notice all those "office plants" to which I would otherwise have hardly paid attention. There they stood, most of them looked sad, forgotten, covered in dust, mostly in poor soil and with damaged laves. Truly invisible!

In Thomas Kitzinger's pictures, by contrast, the emphasis is on visibility. Likewise in his new works the motif catches the eye with such sharp intensity that Stephan Berg has termed the pictures "almost merciless". (1)

One might thus initially assume that the artist himself has a great interest in the plants. Is Thomas Kitzinger a nature painter who really wants to appropriate his subject matter? The answer must be no. Although Kitzinger approaches his motif with such accuracy that we get the impression we are seeing an agave for the first time, we swiftly notice that something is not quite right. And if we study the picture we still do not get any closer to deciding what the object is. A wide gap remains between the object and the representation. The panel emerges in defiance of its objective appearance as a hermetic construction.

So what does Kitzinger show us in his agave pictures? How does he proceed? In recent years, Kitzinger has only painted single objects or rows of objects. He extricates these completely, or in sections, from their environment and presents them as isolated objects in front of neutral or sometimes a contrasting background so that the viewer can discern neither a pictorial field nor a signifying context or an attendant context. In the case of the agaves your attention is repeatedly drawn deep down into the leaf node of the rosette – to the exclusion of the background. Here the totality of the object reigns, alone. Apparently, the painter is attempting to grasp his object as precisely as possible in painterly and visual terms: the shape and curve of the leaves, the way they reach out, the colored appearance and smoothness of each individual leaf.

Add to this the bewildering interplay of light and shadow. Some parts lie in bright light with others in deep shadow, without a recognizable source or origin of light. Seemingly the track of the light follows less the natural laws of light and spatial conditions than it serves the composition and highlights or conceals individual sections. This is at times reminiscent of "frozen" film stills. In any case, Kitzinger's use of light increases the artificiality of his panels.

The object which was at first so familiar to the viewer increasingly seals itself off. It becomes increasingly alien. A harmless office plant becomes an object from whose skin our gaze recoils. No, these plants are not individuals. The choice of title already foregrounds the serial aspect of the works and the attendant dialectic as opposed to our memory of plants. The constant repetition of the motif which in itself warrants a more thorough appropriation and inspection intensifies the impression here that any such effort by us would be futile. "The more often the same objects appear in these pictures, ... the less you believe their apparent realism. (2)

For Thomas Kitzinger the agave, like other objects is a template, indeed a pretext with which he visualizes the problem of appropriation and visibility. Kitzinger admittedly does not select his specific objects as prototypes without reason. In the case of the agave, his approach is reinforced by the flowing movements, turns and arches of the leaves as well as their great opulence (which Kitzinger describes as an "erotic moment". (3)

They offer added value compared with the static bottles, vases, mugs and plates of recent years. Yet ultimately Kitzinger is not interested in the actual plants or their will even if they are sitting in pots in his studio. For him, like the photos he has taken of them, they are only the starting point and a useful instrument in the new composition, they are the concentration and variation of a motif which appeals to him because of its 'paintability'. This is the only way to explain why all his motifs once they have proved appropriate, "become more and more autonomous". Their potential essentially lies in the reduction which the agave offers in formal terms so that series and variations are both possible. Indeed Kitzinger eliminates any details from view that might destroy the regular, homogenous nature of the picture as a whole, and adheres to the principle of adding to a series of composed picture elements. Kitzinger thus chooses to leave out growth deformations and injuries, offshoots and dead leaves; he also omits soil and pots, restrain jagged leaf edges, unify leaf drawings, change the color of the leaves and increases the harmony of the colors green and yellow. Kitzinger himself speaks about the luminosity of the color in terms of it having an "aquarium effect" which appeals to him. In order to achieve this effect he has to master the technical means formally but also ingeniously. Painterly bravura is not the aim in itself but essential for the content of Kitzinger's works. They are created along the guidelines of traditional panel paintings in the lengthy process of building up layers. The painter has used dibond panels as the medium. The object of the picture is built up in at least four or five layers from a preliminary sketch emphasized using acrylic. The texture of the uppermost skin is removed with a razor blade – not only at the end but also in between. It is also possible to make corrections – to a limited extent - in this way. Stephan Berg has pointed out that the painter detaches himself from the picture in this way and "that now an independent status can and must be claimed for it. With the cut of a razor blade the painting loses its author, but on the other hand it gains the possibility of no longer being understood as an expression of an individual painterly temperament. (4)

The panel picture is finally sealed with a varnish, first with a matt and then a semi-matt spray. The procedure by which a smooth, homogeneous yet non-reflecting surface is created can be considered a further way of rendering the artwork autonomous. As Kitzinger's works have no recognizable signature they do not stand for an artistic temperament but rather for themselves. Now, one could term this kind of painting "realistic". Undoubtedly there exist in the art world paintings you could refer to as virtuoso, superficial "realism" in which individual pictorial elements are shown in an overly clear way. But in contrast to Kitzinger's painting these works are then mostly photorealistic or even symbolist. The pictorial object is simply represented perfectly or an attempt is made to lend it a hidden meaning by arranging it in a certain way. Kitzinger's artistic stance, however, is by no means mannerist in this sense. The selection of picture sections already attests to this fact. He zooms in, cuts out, refocuses and isolates. The pictorial object is simplified and compacted to its mere prototypical appearance. Nothing is allusion, revelation or narration. Instead, something is 'simply' fixed and showcased. The visible, the surface and the painting triumph. But this is "not light fare and it becomes all the more overwhelming in that Thomas Kitzinger carries out his explorations without any pathos or metaphysical exaggeration, with the precision of a surgeon. (5)

Kitzinger's art of pure visibility is much closer to reductionist, minimalist positions in Modernism than it is realist. Like the former, his pictures also contain the moment of switching perception. And suddenly you understand that behind the objects there is "nothing, to see, just emptiness. For others there may be different worlds behind the surface – a context of meaning of things which exists from the beginning. (6)

Kitzinger's agaves are thus splinters of a reality understood as a sheath. This painting reconstructs reality layer for layer without ever wanting to eliminate the discrepancy between the realities of the subject and the object. "And so everything which appears on Thomas Kitzinger's pictures is proof furnished with the utmost precision that representation as a visualization of what is described can no longer exist in painterly symbols. (7)

What exists is solely the reality of the picture and in the final analysis it is this which concerns the viewer. Kitzinger's pictures become a space for thought in that his painting explains the process of how things both appear and recede before our very eyes. What do we see? Is it really just agaves?

 

(1) Stephan Berg: "Die Präsenz des Abwesenden," (The Presence of the Absent) in: Thomas Kitzinger, published by Kunstverein Freiburg im Marienbad, catalog, (Kunstverein Freiburg et. al, Freiburg, 1999), p. 7.

(2) Stephan Berg: "Die Leere der Dinge," (The Emptiness of Things), in: Thomas Kitzinger – Malerei, catalog, (Galerie Ulrich Gering, Frankfurt/M., 1995), p. 8.

(3) All quotes by Thomas Kitzinger stem from discussions between the author and the artist in the first half of 2004.

(4) Stephan Berg, see note 1, p. 7.

(5) Stephan Berg, see note 2, p. 9.

(6) From a text by author on the artist, Aug. 25, 2003.

(7) Stephan Berg, see note 1, p. 7